По маршруту 14  "Умеренность"

Я не буду целовать
Никакого хахаля.
Поцелую Лёшу я,
За кусочек сахара.

                                      из "Сборника частушек"
                               Составитель: Татьяна Муравская

... обед: салат из мэйнских омаров, седло воспитанного без пестицидов колорадского барашка, саксонский фарфор с монограммой, несъедобная парчовая птичка, будто ненароком запутавшаяся в батистовой салфетке, официанты с университетским, хоть и румынским, образованием.

Вина были старыми, шампанское — от Клико, сигары — гаванскими.

Хозяин — полный сириец в оксфордском галстуке — лоснился довольством: даже жён у него было две.

С лицемерием хорошо покушавшего гостя я уселся в дубовой библиотеке, откинулся на сафьяновые — в тон переплётам — подушки, пригрелся у готического камина, где потрескивали ароматные поленья из старой груши,

и, попыхивая нелегальной «Ромео и Джульеттой» (размер «Черчилль», чтоб надолго хватило), предался размышлениям о бедности.

А что дальше? — спросил я себя, запивая трезвые мысли столетним коньяком.

— Пельмени с золотых тарелок? Соболиный плюшевый мишка? Паштет из персонажей Красной книги? Тир ракет? Охота на ручных медведей?

Всё это мастурбационная фантазия второгодника, недостойная вложенных в её осуществление денег.

Нет, достигнув потолка, роскошь теряет энергию роста.

То, что нельзя улучшить, можно лишь отменить.

С вершины все пути ведут вниз, и чем круче гора, тем соблазнительней лежащая внизу долина.

Богатым не хватает только бедности, и как не понять тех, кто стремится к ней.

Лучшее в мире — Бог и природа, любовь и творчество — достаётся нам бесплатно.

А то, что даётся даром, и называется даром — случая провидения, судьбы.

Такое не покупают, а выпрашивают.

Надеясь, что бедным больше везёт на подарки, многие готовы с ними поменяться местами.

Утопия бедности — самая популярная в Америке (после утопии богатства, конечно).

В последние десять лет 40 миллионов американцев предприняли шаги, ведущие к опрощению своего слишком зажиточного обихода.

Что заметно повысило цены на недвижимость в известном своей живописной простотой Вермонте.

Однако, чтобы отказаться от богатства, надо им владеть.

Аристократизм опрощения доступен лишь тем, кто сполна познал суетную тщету желаний.

Даже Будда был принцем, прежде чем стать нищим.

Ничем не владеть и всем пользоваться — роскошь монаха (и моего кота).

По пути к этому идеалу лежит школа богатства.

Распорядиться им с толком куда сложнее, чем кажется тем, кто о нём только мечтает.

Особенно в нашу стремительную эпоху, когда роскошь, как горизонт, перестает быть собой, стоит только до неё добраться.

                                                                                                         -- из сборника эссе и рассказов Александра Гениса - «Сладкая жизнь»

( кадр из фильма «Мы снова живы» 1934 )

Вроде как с другой планеты

Что есть религия? - воображение наше,
Потуги мысли, как бессмертие обрести,
Или для Фобоса (*) отравленная чаша?
Зря, он бессмертен, не чем извести,

Пустопорожних слов в религиях - мытарство,
Мне совесть - бог, и троп не ищет он,
Полезным знанием займи души пространство,
Где созидание единственный канон,

Решаешь сам в себе, - каких ты троп?,
На выбор фила... или мизантроп,
Иль в лагерь к равнодушным поспеши,
Где вкуса к жизни нет по статусу души,

Напитки тоже у неё всегда свои,
Вино как уксус, яд, иль золотой аи (**),
Я ту религию приму в своей душе,
Что от свободы духа, творчества клише..

                                                                                  О религии (отрывок)
                                                                              Автор: Алексей Фотиадис
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

(*) Или для Фобоса - Фобос в мифологии— божество, олицетворявшее страх в древнегреческой мифологии. Сын бога войны Ареса (у римлян — Марса) и Афродиты, он сопровождал отца в битвах. Его брат - близнец — Деймос («ужас»).
Фобос в астрономии — один из двух спутников Марса (второй — Деймос). Его открыл астроном Асаф Холл в 1877 году.

(**) иль золотой аи - В царской России шампанское, которое поставляли из Франции, носило собирательное название — аи, по одному из основных мест производства игристого. В разные эпохи поэты называли аи другом, символизировали с его помощью радость, торжественные и романтические моменты. А в середине ХХ века именно аи стало символом Серебряного века (©).
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Глава Пришелец Иванов ( Фрагмент )

Александр Иванов
Явление Христа народу.
1837 – 1857
Холст, масло. 540 х 750 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва

Больше всего Палестина поразила меня размерами: Масличная гора оказалась холмом, Голгофа – кочкой, Геенна – оврагом.

Привыкнув к библейской географии Америки, где дорога от одного Назарета до другого Вифлеема иногда занимает сутки и пересекает пять штатов, я с трудом освоился с масштабом, подходящим скорее ослу, чем “тойоте”.

Но и на этом фоне Иордан выделялся незначительностью.

Ленивая речушка с зелёной водой должна была казаться раем комарам и лягушкам.

Иорданский берег покрывал жухлый кустарник, по израильскому шла дорога.

Куда она вела, я не мог разглядеть из-за спины могучего автобуса.

Но когда он остановился, открылся вид на купальню: цементный портик, скромные раздевалки и широкие ступени, спускающиеся в оцепленную заводь.

К ней-то и бросились высыпавшие из автобуса тучные паломники, в которых я легко признал американских соотечественников.

Заранее облачившись в белые балахоны, они плюхнулись в воду, опередив пастора.

Над Иорданом разнеслось стройное пение.

Из-за тягучего южного произношения я с трудом различал слова гимна.

– Это ещё что, – сказал гид, – вы бы видели, что тут раньше творилось. Баптисты тормозили где придётся и в исподнем сигали в реку. Нам пришлось им купальню по строить, чтобы перед арабами не было стыдно.

О крещении он рассказывал с той демонстративной невозмутимостью, с которой израильтяне говорят об Иисусе, не заинтересовавшем их праотцев.

Вспомнив хор в реке, я подумал, что Иванов мало потерял, когда петербургская Академия отказала ему в средствах на поездку в Святую землю.

Не добравшись до Востока, Иванов собрал свою прославленную иорданскую сцену из итальянских видов, музейных впечатлений и религиозного воображения.

Последнему мы обязаны больше всего.

“Явление Христа народу” – грандиозная теологическая конструкция, способная – не меньше “Кода да Винчи” – увлечь своими секретами.

Но чтобы проникнуть в них, надо отделить Бога от человека.

Иллюстрацией к центральному парадоксу христиан стал пейзаж.

Синеватая горная пустыня и рыжий речной берег никак не соединяются в одну картину.

Детальный реализм Иванова, опробованный на трёхстах эскизах, оказался магическим.

Заключённое в этом полотне пространство – вымышленное, сказочное и безграничное.

Христа мы видим словно на экране телевизора, транслирующего виды с иной, лучшей, чем наша, планеты.

Между Ним и грешниками как будто пролегает невидимая и неприступная запретная зона, охраняющая божественное от человеческого.
                                                                                         — из книги Александра Гениса, посвящённой русской живописи - «Фантики»

( художник Александр Иванов, картина "Явление Христа народу", фрагмент )

( © ) ... любой контакт ... только с точки зрения потенциального вторжения !

Я видел сон. Я видел дым
и как мы сквозь него глядим
на небо в омутах и пятнах,
где время вправду безвозвратно,
где ты одна и я один.

Я видел сон. Я видел тьму
и гибель сердцу моему
и отгоревших взглядов пепел
и горизонт, который светел
тебе одной, мне одному.

Я видел сон. И мы в нём спим,
из нас свивает кольца дым
и ветер гонит нас к востоку,
где нам не будет одиноко,
где боль и страсть - всё нам одним.

Я видел сон. И в нём стена,
дверь в никуда, провал окна,
балкон и лестница спиралью...
и тьма - гигантская пиранья -
на вечный жор обречена.

И до сих пор во чреве сна,
где я один и ты одна,
блуждаем, будто дети Ноя,
и нас любовь, как паранойя,
свести с ума теперь должна

                                                             ПАРАНОЙЯ
                                               Автор: Ecce - cor - meum

Земляничная поляна (Трейлер)

Экскурс VI ( Ксеноагенты и ассирийская Ось Зла - против - Зла ) Фрагмент

Механизм защиты человека — самая последовательная сущность на этой планете; эта самоподпитывающаяся паранойя способна понять и идентифицировать любой контакт только с точки зрения потенциального вторжения.

Когда это параноидальное постоянство (или постоянная паранойя, поскольку паранойя, по иронии, имеет тенденцию быть последовательной) обретает автономию, оно становится безжалостно шизоидным, пассивно открываясь для неизвестных угроз Извне, или ксеноагентов.

Антропоморфная система безопасности — это ящик Пандоры незарегистрированных заболеваний, возникающих из постоянного сопротивления системы внешним вторжениям, с одной стороны, и постоянной эскалации вторжения — с другой.

В этом смысле система человеческой безопасности представляет собой проекцию интенсивности конфликтов между ксеноагентом (демоном) и системой, регистрирующей новые неопределяемые язвы, картографированные на внешних границах демона и системы.

В отличие от всё ещё глубоко религиозной демонологии Мартина Бергмана (*), настаивающего, что демон должен быть изгнан не для того, чтобы спасти одержимого, а чтобы помочь демону сбежать из «млекопитающего мяса», согласно ассирийской Оси Зла - против - Зла,

демон заражает человека, чтобы извлечь широкий спектр моро - бунтов из его системы безопасности, не захватывая её (в смысле захвата собственности, монополией на которую обладает Божественное

— например, человек как собственность Бога), а путём превращения Божественного и его функций безопасности в опосредующих паразитов (сутенёров) для входящих заболеваний.

В ассирийской политике демонизма Божественное и его мир превращаются в ферму, питающую мор.

Их сопротивление и слепые попытки противостоять поощряются, потому что каждый случай сопротивления несёт в себе ещё больше вторжений Извне.

Вредители, ксеновозмущения, космические болезни запускаются, когда достигнута необходимая нагрузка, и система безопасности антропоморфного агента начинает разрушаться и расходовать силы впустую, пытаясь выжить любой ценой, что в свою очередь провоцирует ещё более широкий спектр моровой активности.

В этой панораме выживание и укрепление безопасности (вопреки умирающей системе) бесконечно «возбуждают» демона.

Современная криминология отказывается признавать присутствие демонов, так же как светское безверие объявляет глупостью идею одержимости беспомощного человека демоном: если демоны существуют и так сильны, то зачем им захватывать жалкого антропоида?

Такое возражение основано на непонимании механизмов коммуникации между ксеноагентами и системой человеческой безопасности.

Потому что демоны сохраняют свою внешность именно путём избыточного насилия (чистой экстериорности ** силы), применяя больше силы, чем нужно, только чтобы отпереть ворота.

Демоны просто раскалывают добычу.
                                                                                                                            -- из философского романа Резы Негарестани - «Циклонопедия»
___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

(*)  демонологии Мартина Бергмана - Мартин Бергман — американский психоаналитик (1914 – 2014), известный работами по психоанализу творчества Шекспира. К классической средневековой или протестантской демонологии он отношения не имел. Поэтому, в теме «демонологии Бергмана», речь идёт именно о его психоаналитических идеях, а не о какой-то исторической или теологической системе. (©)

(**) чистой экстериорности - экстериорность описывает ситуацию, когда свойства целого не сводятся к свойствам частей. Проще говоря: то, как элементы взаимодействуют и образуют систему, нельзя понять, просто сложив их характеристики. Свойства самих отношений в такой системе тоже нельзя полностью объяснить через сами эти отношения — они проявляются в процессе, зависят от контекста, уровня анализа и поведения участников.
___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

( кадр из фильма «Земляничная поляна» 1957 )

Фильм внутри фильма ( © )

Ты душу вынимал на обозрение,
И делал её светом представление:
Всем измениться, за плохое извиниться,
И продолжать добром делиться.
                                                                            На обозрение
                                                             Автор: Дмитрий Юсуфзянов

РЕЖИМ - Сон бабочки

Остановка 1. Рамки, обрамления и их переустройство ( Фрагмент )

Средневековая физика считала, что движение вызывается импетусом.

Вещи по природе своей находятся в состоянии покоя.

Импетус приводит вещь в движение, но затем исчерпывается, приводя к замедлению и остановке.

Нечто, продолжающее движение, таким образом, должно быть постоянно подталкиваемым, и это подталкивание ощутимо.

[Это даже составляло доказательство бытия Бога, так как нечто очень большое – Бог, например, – должно было прилагать силу, чтобы небеса продолжали двигаться.]

Но если земля двигается, то почему мы этого не чувствуем?

Коперник не мог ответить на этот вопрос…

Галилео нашёл ответ за Коперника: скорость не ощущается, ощущается только ускорение.

Земля может двигаться без того, чтобы мы ощущали её движение, а скорость не меняется, пока её не изменит некая сила.

Это понятие инерции, оно заменило старое понятие импетуса.

Перемена в нашем понимании движения, от импетуса к инерции, меняет основной модус нашего отношения к реальности.

Как таковая, эта перемена является событием: на самом первоначальном уровне событие не является чем-то происходящим в мире, но изменением самой рамки, через которую мы воспринимаем мир и действуем в нём.

Подобная рамка может быть иногда прямо представлена нам как вымысел, позволяющий нам, тем не менее, опосредованно говорить правду.

Хорошим примером «истин, устроенных как вымысел» являются те романы (или фильмы), в которых пьеса, сыгранная персонажами как часть сюжета, повторяет любовные связи персонажей в их настоящей жизни, например фильм о постановке «Отелло», в котором актёр, играющий Отелло, действительно ревнует и в заключительной сцене постановки действительно душит актрису, играющую Дездемону, до смерти. 

Роман Джейн Остин «Мэнсфилд - Парк» даёт ранний пример такого приёма.

Фанни Прайс, молодая девушка из бедной семьи, воспитывается сэром Томасом Бертрамом в Мэнсфилд - Парк вместе со своими кузенами и кузинами – Томом, Эдмундом, Марией и Джулией.

К ней относятся как к второсортному члену семьи, только Эдмунд к ней по-настоящему добр, и со временем между ними вспыхивает нежная любовь.

Когда все дети взрослеют, строгий глава семейства сэр Томас уезжает на год, и в это время деревню посещает Генри Кроуфорд со своей сестрой Мэри, человек модный и светский.

Их приезд вызывает серию романтических связей.

Молодые люди решают поставить пьесу «Обет возлюбленных».

Эдмунд и Фанни оба сначала выступают против, считая, что сэр Томас не одобрил бы этот замысел.

Но Эдмунда в конце концов убеждают, и он нехотя соглашается сыграть роль Ангальта, возлюбленного персонажа, играемого Мэри Кроуфорд, чтобы эта роль не досталась человеку постороннему.

Пьеса предоставляет Мэри и Эдмунду способ поговорить о любви и замужестве, а также возможность для флирта Генри и Марии.

Ко всеобщему разочарованию, сэр Томас неожиданно приезжает посредине репетиции и рушит все планы (*)

Зачастую в повествовании мы видим, о чём понастоящему идёт речь, только благодаря подобной смене перспективы.

Настоящим шедевром Душана Макавеева, куда лучшим, чем известный, более поздний «В. Р. Мистерии организма», является фильм

«Невинность без защиты», уникальным образом построенный как фильм внутри фильма

Его герой – Драголюб Алексич, пожилой сербский воздушный акробат, выполнявший трюки, свисая из самолётов, и снявший в Белграде во время немецкой военной оккупации Сербии до смешного сентиментальную мелодраму с тем же названием.

Фильм Макавеева включает в себя эту мелодраму полностью, а также интервью с Алексичем и другие документальные кадры.

Ключом к фильму является взаимоотношение между этими двумя уровнями и вопрос, который они ставят: чья невинность лишена защиты?

Фильм Алексича отвечает: девочки, которую он спас от махинаций её злой мачехи и мужчины, которому мачеха хотела отдать её в жены.

Но истинный ответ иной: «беззащитная невинность» – невинность самого Алексича, занимающегося акробатикой и в пожилом возрасте, выставляющего своё тело перед камерой, играющего и поющего, преследуемого и высмеянного сначала немцами,

затем послевоенными коммунистами и, наконец, самими зрителями фильма, которые не могут не смеяться над его абсурдно наивными выступлениями.

Чем дальше мы смотрим фильм Макавеева, тем яснее становится пафос безусловной верности Алексича его акробатической миссии.

Что может быть более абсурдно трагичным, чем видеть старого человека в своём подвале, свисающего на зубах с цепи и вращающего телом на камеру?

  -- из книги словенского философа и психоаналитика Славоя Жижека - «Событие. Философское путешествие по концепту»
___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

(*) сэр Томас неожиданно приезжает посредине репетиции и рушит все планы - Более специфический вариант той же формулы можно наблюдать в так называемых «фильмах, повторяющих оперу», в котором современная история повторяет сюжет оперы (обычно известной итальянской), постановка которой является основным событием сюжета фильма. Il Sogno di Butterfly («Сон Баттерфляй»), итальянский фильм 1939 года, показывает интересную версию этого приёма: Роза, поющая на сцене Чио -  Чио - Сан, влюбляется в американского тенора, который возвращается в Соединенные Штаты, не зная, что Роза беременна. Четыре года спустя, богатый, знаменитый и женатый на американке, он возвращается в Италию. В отличие от своего оперного двойника, Роза не кончает с собой, а посвящает свою жизнь сыну. Но до того момента мы видим в романе предполагаемый вымысел, замещающий реальность, которую никто не желает признавать. Примечание автора.
____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

( кадр из фильма «Innocence Unprotected» (1968), в русском прокате — «Невинность без защиты» )

Газон. Разметка под убежище.

Жил - был газон,  обычный городской.
На нём трава селилась, как хотела:
Под рослою куриной слепотой
Стелился клевер розовый и белый.
Все вместе: кто цветёт и кто не цвёл,
Кто ростом мал, и кто высок и строен.
Но вот ландшафтный гуру подошёл
И видом этим был обеспокоен ...

                                                          Жил - был газон... (отрывок)
                                                               Автор: Инна Заславская

Форрест встречает сына Форрест Гамп Forrest Gump (1994) Фрагмент. ENG.SUB

Остановка 1. Рамки, обрамления и их переустройство ( Фрагмент )

Выход из голливудской рамки лежит в том, чтобы не относиться к Нечто как к метафоре семейного напряжения, но принять в его бессмысленном и непроницаемом присутствии.

Подобное происходит в фильме Ларса фон Триера «Меланхолия» (2011), показывающем интересную инверсию этой классической формулы объекта - Нечто (астероида, инопланетянина), служащего реализующим препятствием к созданию пары: в конце фильма Нечто (планета, идущая на столкновение с землёй) не отступает, как в «Супер 8»; оно сталкивается с Землёй, уничтожая всю жизнь, и фильм показывает, как разные герои реагируют на надвигающуюся катастрофу (реакции разнятся от суицида до циничного приятия).

Планета, таким образом, выступает в роли Вещи – Das Ding (1) в её самом чистом виде, как её позиционировал Хайдеггер: реальной Вещи, разъедающей любую символическую рамку, – мы её видим, в ней наша смерть, но мы не можем ничего поделать. (*) 

Фильм начинается с вступительного ряда, снятого в замедленном режиме с участием главных героев и с использованием кадров из космоса – этот ряд показывает визуальные мотивы фильма.

Кадр из космоса показывает гигантскую планету, приближающуюся к Земле; две планеты сталкиваются.

Фильм продолжается в двух частях, каждая из которых названа по имени двух сестёр - героинь – Жюстин и Клэр.

В первой части, «Жюстин», молодая пара – Жюстин и Майкл – приезжают на приём в честь своей свадьбы в особняк сестры Жюстин, Клэр, и её мужа Джона.

Роскошный приём длится от заката до рассвета – герои едят, пьют, танцуют и вступают в свои обычные семейные конфликты (язвительная мать Жюстин отпускает насмешливые и оскорбляющие замечания, в конце концов приводя к тому, что Джон пытается выдворить её из своего дома; начальник Жюстин следует за ней по пятам, умоляя написать для него рекламный текст).

Жюстин отдаляется от гостей и всё более охладевает к происходящему; она занимается сексом с незнакомцем на газоне, и к концу приёма Майкл её бросает.

Во второй части больная, страдающая депрессией Жюстин приезжает пожить с Клэр, Джоном и их сыном Лео.

Хотя сначала Жюстин не может выполнять нормальные повседневные дела, например, принимать ванну или даже есть, со временем ей становится лучше.

Во время её пребывания с семьёй сёстры, Меланхолия – большая голубая, подобная Земле планета, до недавнего времени скрытая от наблюдения Солнцем, – становится всё более заметна на небе по мере её приближения к Земле.

Джон, астроном - любитель, очень интересуется планетой и с нетерпением ждёт её «пролёта» мимо Земли, ожидаемого учёными, уверяющими, что Земля и Меланхолия пролетят друг мимо друга, не сталкиваясь.

Но Клэр начинает бояться и считать, что конец света неизбежен.

Она находит сайт в Интернете, описывающий движение Меланхолии к Земле как «танец смерти», в котором изначальное движение Меланхолии мимо Земли вызовет эффект рогатки, который приведёт к столкновению планет вскоре после пролёта.

В ночь пролёта кажется, будто Меланхолия не врежется в Землю, но сразу после пролёта прекращается птичье пение на заднем плане, а на следующий день Клэр понимает, что Меланхолия снова начинает приближаться и всё же столкнется с Землёй.

Джон, осознающий близость конца, кончает с собой с помощью передозировки таблеток.

Клэр становится всё более взволнованной, а Жюстин остаётся невозмутимой перед лицом надвигающейся гибели: она спокойно и молчаливо принимает грядущее событие, утверждая, что она знает: больше жизни нигде во Вселенной нет.

Она утешает Лео, строя «волшебную пещеру» – символическое убежище из деревянных палок – на газоне усадьбы.

Планета приближается, и Жюстин, Клэр и Лео заходят в убежище.

Клэр всё ещё испуганна и взволнованна; Жюстин и Лео спокойно держатся за руки.

Все трое мгновенно испепеляются в момент, когда столкновение уничтожает Землю.

Это повествование усеяно множеством оригинальных деталей.

Чтобы успокоить Клэр, Джон предлагает ей посмотреть на Меланхолию через окружность из проволоки, которая точно охватывает окружность планеты в небе, таким образом обрамляя её, и повторить процесс десять минут спустя, чтобы убедиться, что окружность стала меньше, оставляя пустое пространство в рамке – доказательство того, что Меланхолия удаляется от Земли.

Она делает это, радуясь при виде уменьшившейся окружности.

Но когда она смотрит на Меланхолию несколько часов спустя, она в ужасе видит, что окружность планеты выросла далеко за пределы проволочной рамки.

Эта рамка – круг фантазии, обрамляющий реальность, и шок наступает, когда Нечто прорывается через рамки и просачивается в реальность.

В фильме также присутствуют великолепные детали волнений в природе по мере того, как Меланхолия приближается к Земле: насекомые, черви, тараканы и прочие гадкие формы жизни, обычно скрывающиеся под зелёной травой, вылезают наружу, делая видимой отвратительную ползучесть жизни под идиллической поверхностью – Реальное вторгается в реальность, портя её видимость.

(Подобное происходит в «Синем бархате» Дэвида Линча – в знаменитой сцене после сердечного приступа отца главного героя камера приближается очень близко к траве, затем к земле, а затем проникает в землю, обнажая ползучесть микрожизни, отталкивающего реального под идиллической обывательской поверхностью. (**)

     -- из книги словенского философа и психоаналитика Славоя Жижека - «Событие. Философское путешествие по концепту»
_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________

(*) но мы не можем ничего поделать - В фильме Лорин Скафария «Ищу друга на конец света» (2012) мы также узнаем, что приближающийся к земле астероид уничтожит всю жизнь на ней через три недели, но хотя катастрофа реальна и неизбежна, она все еще служит как повод к созданию пары – два человека за минуты до катастрофы признаются друг другу в любви и исчезают в объятиях друг друга. Мысль фильма в следующем: для создания настоящей пары нужна тотальная катастрофа. Примечание автора.

(**) отталкивающего реального под идиллической обывательской поверхностью - Ещё одна деталь: по мере того, как Нечто приближается к земле, не только животные начинают вести себя странно (лошади волнуются и т. д.), но меняется сама атмосфера: какое-то время Жюстин и Клэр бросает в пот, им становится трудно дышать – распадаются основные координаты природы и ее равновесия.). Примечание автора.

(1) Das Ding  в её самом чистом виде, как её позиционировал Хайдеггер - «Das Ding» («Вещь») — это название эссе Мартина Хайдеггера, написанного в 1950 году. В этом тексте философ исследует сущность вещи (Ding) и её связь с бытием, выходя за рамки традиционного понимания вещи как материального объекта. Хайдеггер утверждает, что сущность вещи принципиально не может быть схвачена только разумом. Постичь её можно лишь через вчувствование, символы и мистический опыт. Пример:  Символ чаши (der Krug). Хайдеггер подробно разбирает чашу, возводя её к понятию das Ding. Чаша для него — не просто предмет, а символ, в котором раскрывается сущность вещи через акт возлияния, соединяющий небесное и земное.
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

( кадр из фильма «Форрест Гамп» 1994 )

Ты, соблазнившая Адама ! ( © )

Только закрою горячие веки —
Райские розы, райские реки…

Где-то далече,
Как в забытьи,
Нежные речи
Райской змеи.

И узнаю,
Грустная Ева,
Царское древо
В круглом раю.

                               Только закрою горячие веки…
                                     Автор: Марина Цветаева

2. Felix Culpa * ( Фрагмент )

Мировая душа теософии требует любви от человека, растворённого в ней.

Но божественное средоточие христианской веры выбрасывает человека вовне, чтобы он мог любить Бога <…> все модные философии — узы, объединяющие и сковывающие; христианство — освобождающий меч.

Ни в какой другой философии Бог не радуется распадению мира на живые души

Последствия этой первичности грехопадения неожиданны и жестоки: если грехопадение является условием блага и, следовательно, «счастливым падением», (felix culpa) то агент грехопадения (Ева, женщина, соблазнившая Адама на грех) является изначальным этическим агентом.

Следы женоненавистничества в христианстве не должны вводить нас в обман — при более близком рассмотрении они оказываются глубоко двусмысленными.

Возьмём, к примеру, раннехристианского мыслителя Тертуллиана (ок. 160 — ок. 225) – в худший из своих женоненавистнических моментов он обращается к женщинам:
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________

И ты ещё не знаешь, что Ева — это ты?

Приговор Божий над женским полом остаётся в силе, пока стоит этот мир, а значит, остаётся в силе и вина.

Ведь именно ты по наущению дьявола первой нарушила Божью заповедь, сорвав с запретного дерева плод.

Именно ты соблазнила того, кого не сумел соблазнить дьявол.

Ты с лёгкостью осквернила человека, это подобие Бога; наконец, исправление вины твоей стоило жизни Сыну Божьему / Тертуллиан. "О женском убранстве". /
___________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Но разве последняя строка не глубоко неоднозначна?

Эта неоднозначность похожа на ту, с которой мы столкнулись в 2006 – ом, когда шейх Тадж аль – Дин аль – Хиляли, главнейший представитель мусульманского духовенства в Австралии, вызвал скандал после того, как группа мусульманских мужчин была осуждена за групповое изнасилование, сказав:

«Если вы берёте открытый кусок мяса и оставляете его на улице, в саду, или в парке, или на заднем дворе без прикрытия, то приходят кошки и съедают его <…> Чья это вина, кошки или неприкрытого мяса? Проблема в неприкрытом мясе».

Скандальная суть этого сравнения женщины, одетой не по исламскому канону, и сырого, неприкрытого мяса отвлекла внимание от другой, куда более удивительной предпосылки в аргументе шейха аль – Хиляли:

если женщин держат ответственными за сексуальное поведение мужчин, не означает ли это, что мужчины полностью беспомощны, сталкиваясь с тем, что они воспринимают как сексуальную провокацию, что они просто неспособны устоять, что их полностью порабощает их сексуальное желание, так же как и в случае кошки, видящей сырое мясо?

Другими словами, не означает ли это, что жестокие насильники – мужчины действуют, как будто бы они всё ещё находились в раю, за пределами различия добра и зла?

Следовательно, не является ли Ева единственно истинным соучастником Бога в деле грехопадения?

Сам акт (катастрофическое решение) принадлежит ей: она открывает доступ к установлению разницы между добром и злом (которая является последствием грехопадения) и к стыду перед наготой — короче говоря, она открывает путь к миру человеческому.

Чтобы понять истинную суть ситуации, достаточно вспомнить довольно очевидное утверждение Гегеля: безгрешность «рая» — всего лишь иное выражение для обозначения звериной жизни, и то, что в Библии называется «грехопадением», не что иное, как переход от звериной жизни к человеческому существованию.

Таким образом, грехопадение само создаёт то измерение, падением из которого оно является, или как однажды сказал св. Августин (Энхиридион, XXVII):

«Бог рассудил, что лучше вывести добро из зла, чем не позволить злу существовать».

  -- из книги словенского философа и психоаналитика Славоя Жижека - «Событие. Философское путешествие по концепту»
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

(*) Felix Culpa - Felix culpa — латинская фраза, буквальный перевод: «счастливая вина». Используется для обозначения теологической позиции, согласно которой грехопадение человека имеет счастливые последствия, а именно возможность искупления и возвращения к райскому благу. Примечание автора.
___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

( кадр из фильма «Прогулка по эшафоту» 1992 )